- A、B、C
- 文字は素材ごとに部分を示す。Aは最初の楽想、Bは2番目、Cは3番目の楽想である。A1は変化を伴って戻ってきたAを表す。
- Cum sanctis
- 「永遠の光が彼らを照らしますように」の意で、レクイエムの聖体拝領唱であり、穏やかで光に満ちた楽章となることが多い。リゲティの《ルクス・エテルナ》は、同じ歌詞による独立した合唱曲である。
- Cum sanctis tuis
- 「永遠の光が彼らを照らしますように」の意で、レクイエムの聖体拝領唱であり、穏やかで光に満ちた楽章となることが多い。リゲティの《ルクス・エテルナ》は、同じ歌詞による独立した合唱曲である。
- Dies illa
- 「主よ、われを救いたまえ」の意で、レクイエムのミサのあと棺のかたわらで歌われる答唱であり、最後の審判におけるあわれみを請う。フォーレとヴェルディはこれを作品に含めており、怒りの日の恐怖をふたたび呼び起こす。
- Domine Jesu
- パンとぶどう酒が祭壇に運ばれるあいだに歌われる祈りである。レクイエムでは「Domine Jesu Christe」で始まり、「Hostias」（いけにえと祈り）へと続く。
- Dum veneris
- 「主よ、われを救いたまえ」の意で、レクイエムのミサのあと棺のかたわらで歌われる答唱であり、最後の審判におけるあわれみを請う。フォーレとヴェルディはこれを作品に含めており、怒りの日の恐怖をふたたび呼び起こす。
- EEC
- ソナタ理論の用語で、第2主題が始まったあと、新しい調で最初に現れる確固とした終止を指す。提示部の到達点であり、それ以降はすべて結尾ゾーンに属する。
- Et lux perpetua
- ミサの冒頭で歌われる聖歌である。レクイエムでは「Requiem aeternam」（主よ、永遠の安息を彼らに与えたまえ）で始まり、この言葉が作品の名の由来となっている。
- Fortspinnung
- ドイツ語で「紡ぎ出し」の意で、主題の冒頭の楽想を、均整のとれた応答ではなく、反復進行やくり返しによって先へと続けていくバロックのやり方。リトルネッロでは、冒頭の楽想と締めくくりの終止とのあいだにある、動きの多い中間部分にあたる。
- Hostias
- パンとぶどう酒が祭壇に運ばれるあいだに歌われる祈りである。レクイエムでは「Domine Jesu Christe」で始まり、「Hostias」（いけにえと祈り）へと続く。
- In paradisum
- 「天使たちがあなたを楽園へと導きますように」の意で、遺体が教会から運び出されるときに歌われる別れの歌である。フォーレは《レクイエム》をこの曲で締めくくっている。
- Libera me
- 「主よ、われを救いたまえ」の意で、レクイエムのミサのあと棺のかたわらで歌われる答唱であり、最後の審判におけるあわれみを請う。フォーレとヴェルディはこれを作品に含めており、怒りの日の恐怖をふたたび呼び起こす。
- Lux aeterna
- 「永遠の光が彼らを照らしますように」の意で、レクイエムの聖体拝領唱であり、穏やかで光に満ちた楽章となることが多い。リゲティの《ルクス・エテルナ》は、同じ歌詞による独立した合唱曲である。
- Marche
- 行進のための音楽で、2拍子、力強く規則的な拍、明確なフレーズをもち、しばしばより穏やかなトリオを伴う。作曲家はこれを儀式や勝利、あるいはパロディにも用いる。
- Marsch
- 行進のための音楽で、2拍子、力強く規則的な拍、明確なフレーズをもち、しばしばより穏やかなトリオを伴う。作曲家はこれを儀式や勝利、あるいはパロディにも用いる。
- MC
- ソナタ理論の用語で、推移を終わらせて第2主題のための場所を空ける明確な区切りを指し、しばしば強く打ち鳴らされる和音のあとの休止となる。
- Offertoire
- パンとぶどう酒が祭壇に運ばれるあいだに歌われる祈りである。レクイエムでは「Domine Jesu Christe」で始まり、「Hostias」（いけにえと祈り）へと続く。
- Offertorio
- パンとぶどう酒が祭壇に運ばれるあいだに歌われる祈りである。レクイエムでは「Domine Jesu Christe」で始まり、「Hostias」（いけにえと祈り）へと続く。
- Ouverture
- オペラやバレエ、劇の幕開けに演奏される管弦楽曲である。19世紀初めからは、演奏会用序曲が単一楽章の独立した曲として書かれ、しばしば物語を語ったり情景を描いたりする。
- Pie Jesu
- 「慈しみ深き主イエスよ、彼らに安息を与えたまえ」の意で、「怒りの日」の最後の2行である。フォーレは詩の全体の代わりに、これを独立した静かな楽章として作曲している。
- Pleni sunt
- 「聖なるかな、聖なるかな、聖なるかな」の意で、ミサのなかの歓呼の楽章であり、歓喜に満ちた「いと高きところにホザンナ」で閉じられる。
- Pleni sunt coeli
- 「聖なるかな、聖なるかな、聖なるかな」の意で、ミサのなかの歓呼の楽章であり、歓喜に満ちた「いと高きところにホザンナ」で閉じられる。
- Préambule
- フランス語で「前置き」の意で、前奏曲風の冒頭の曲を指す。シューマンの《謝肉祭》の第1曲がその例である。
- Quam olim Abrahae
- パンとぶどう酒が祭壇に運ばれるあいだに歌われる祈りである。レクイエムでは「Domine Jesu Christe」で始まり、「Hostias」（いけにえと祈り）へと続く。
- Recordare
- 「慈しみ深きイエスよ、思い起こしたまえ」の意で、「怒りの日」のなかの、より静かに嘆願する詩節である。モーツァルトの《レクイエム》ではもっとも長い楽章であり、最初の3拍子の楽章でもある。
- Requiem aeternam
- ミサの冒頭で歌われる聖歌である。レクイエムでは「Requiem aeternam」（主よ、永遠の安息を彼らに与えたまえ）で始まり、この言葉が作品の名の由来となっている。
- Rex tremendae
- 「恐るべき威厳の王」の意で、「怒りの日」のなかで神に呼びかける詩節である。モーツァルトはこれを、「Rex」と叫ぶ力強い合唱で作曲している。
- SATB
- ソプラノ、アルト、テノール、バスの略で、4声部の合唱、あるいはその声楽書法を指す。
- Te decet hymnus
- ミサの冒頭で歌われる聖歌である。レクイエムでは「Requiem aeternam」（主よ、永遠の安息を彼らに与えたまえ）で始まり、この言葉が作品の名の由来となっている。
- Tremens factus
- 「主よ、われを救いたまえ」の意で、レクイエムのミサのあと棺のかたわらで歌われる答唱であり、最後の審判におけるあわれみを請う。フォーレとヴェルディはこれを作品に含めており、怒りの日の恐怖をふたたび呼び起こす。
- Tuba mirum
- 「くすしき響きをまき散らすラッパ」の意で、最後の審判のラッパを歌う「怒りの日」の詩節である。モーツァルトはこれを独奏トロンボーンに委ねている。
- Valse allemande
- ドイツ語圏に生まれた、3拍子による、ペアで回転しながら踊る舞曲である。ショパン、ブラームス、ラヴェルの演奏会用ワルツは、その軽やかな揺れと躍動を保ちながらも、聴くための音楽である。
- Valse noble
- ドイツ語圏に生まれた、3拍子による、ペアで回転しながら踊る舞曲である。ショパン、ブラームス、ラヴェルの演奏会用ワルツは、その軽やかな揺れと躍動を保ちながらも、聴くための音楽である。
- Var.
- 主題の長さと和声を保ったまま、旋律、リズム、テクスチュア、あるいは調の長短を変えて行う主題の再提示。
- Walzer
- ドイツ語圏に生まれた、3拍子による、ペアで回転しながら踊る舞曲である。ショパン、ブラームス、ラヴェルの演奏会用ワルツは、その軽やかな揺れと躍動を保ちながらも、聴くための音楽である。
- ア・カペラ
- 楽器を伴わない歌唱である。このイタリア語の言葉は「礼拝堂風に」を意味する。
- アタッカ
- 「ただちに続けよ」の意で、次の楽章が間を置かずに始まる。
- アニュス・デイ
- 「神の小羊」の意。ミサ曲の最後の楽章で、憐れみを請う祈りであり、「われらに平安を与えたまえ」で結ばれる。レクイエムでは、その言葉が「彼らに安息を与えたまえ」となる。
- アポテオーズ
- 主題が壮大かつ高揚した姿で戻ってくることで、多くは終わり近くに置かれ、より大きな音量と厚い管弦楽法によって、主題がまるで神格化されるかのように響く。この用語はリストの管弦楽作品と深く結びついている。
- アラ・ブレーヴェ
- 8分の6拍子のような表示は拍子を示すもので、分数のように書かれる。上の数字はある音価の音符が1小節にいくつ入るかを、下の数字はその音価を示す（4なら4分音符、8なら8分音符）。アラ・ブレーヴェは2分の2拍子で、1小節を幅広い2拍で数える。
- アラベスク
- 流れるような装飾的な線で組み立てられた楽曲で、アラビア風の美術に見られる曲線的な装飾にちなんで名づけられた。
- アラベスク
- 流れるような装飾的な線で組み立てられた楽曲で、アラビア風の美術に見られる曲線的な装飾にちなんで名づけられた。
- アリア
- 流れるような旋律にもとづく、歌のような声楽曲または器楽曲。英語とフランス語でアリアを指す語である。
- アリア
- 流れるような旋律にもとづく、歌のような声楽曲または器楽曲。英語とフランス語でアリアを指す語である。
- アリア
- 伴奏つきの独唱のための、それ自体で完結した歌で、多くはオペラ、オラトリオ、カンタータの一部をなし、筋の進行が止まって登場人物の心情が歌われる。アリアと題された器楽の楽章も、同じように歌うような性格をもつ。
- アリオーソ
- レチタティーヴォとアリアの中間にあたる声楽の様式で、語るような歌よりも旋律的だが、アリアよりも自由で短い。
- アルボラーダ
- スペイン語で「朝の歌」の意で、夕べのセレナードと対をなす朝の歌。ラヴェルの《道化師の朝の歌》がその例である。
- アルマンド
- ほどよい速さの2拍子によるドイツの舞曲で、バロックの組曲の冒頭に置かれることが多い。均等に流れる音符で進み、短いアウフタクトで始まる。
- アレルヤ
- 「主をほめたたえよ」の意。喜びに満ちた歓呼の言葉で、祝祭的な楽章や合唱曲として作曲され、しばしばこの一語に長い走句がつけられる。
- アレルヤ
- 「主をほめたたえよ」の意。喜びに満ちた歓呼の言葉で、祝祭的な楽章や合唱曲として作曲され、しばしばこの一語に長い走句がつけられる。
- アンセム
- 英語の宗教的な歌詞による合唱曲で、英国国教会の礼拝で聖歌隊が歌う。また、国歌のような賛美や忠誠の歌も指す。
- インヴェンション
- 2声の対位法による短い鍵盤曲で、なによりもバッハの15曲の《インヴェンション》で知られ、その一部は練習曲として書かれた。聴きどころは、ひとつの短い楽想が左右の手のあいだで受け渡されるところである。
- イントロイトゥス
- ミサの冒頭で歌われる聖歌である。レクイエムでは「Requiem aeternam」（主よ、永遠の安息を彼らに与えたまえ）で始まり、この言葉が作品の名の由来となっている。
- ヴァルス
- ドイツ語圏に生まれた、3拍子による、ペアで回転しながら踊る舞曲である。ショパン、ブラームス、ラヴェルの演奏会用ワルツは、その軽やかな揺れと躍動を保ちながらも、聴くための音楽である。
- ヴァルス
- ドイツ語圏に生まれた、3拍子による、ペアで回転しながら踊る舞曲である。ショパン、ブラームス、ラヴェルの演奏会用ワルツは、その軽やかな揺れと躍動を保ちながらも、聴くための音楽である。
- ヴァルツェル
- ドイツ語圏に生まれた、3拍子による、ペアで回転しながら踊る舞曲である。ショパン、ブラームス、ラヴェルの演奏会用ワルツは、その軽やかな揺れと躍動を保ちながらも、聴くための音楽である。
- ヴィラネル
- もとは軽く素朴なイタリアの歌（ヴィラネッラ）で、のちには牧歌的な様式による素朴な歌を指す。
- ヴォカリーズ
- ひとつの母音で歌われる歌詞のない歌で、ラフマニノフの《ヴォカリーズ》はしばしば器楽で演奏される。
- エピソード
- ロンドではロンド主題の回帰と回帰のあいだに、フーガでは主題の入りと入りのあいだに置かれる、対照的な部分。
- エピローグ
- 主要な出来事のあとに置かれる終結部分または楽章で、本の最後の章のようなものである。
- エピローグ
- 主要な出来事のあとに置かれる終結部分または楽章で、本の最後の章のようなものである。
- エレジー
- 死を悼む、あるいは悲しみに沈んだ思いを表す曲で、ふつうはゆっくりとしている。
- エレジー
- 死を悼む、あるいは悲しみに沈んだ思いを表す曲で、ふつうはゆっくりとしている。
- エレジー
- 死を悼む、あるいは悲しみに沈んだ思いを表す曲で、ふつうはゆっくりとしている。
- オーヴェルトゥーラ
- オペラやバレエ、劇の幕開けに演奏される管弦楽曲である。19世紀初めからは、演奏会用序曲が単一楽章の独立した曲として書かれ、しばしば物語を語ったり情景を描いたりする。
- オーケストラ提示部
- 古典派の協奏曲の第1楽章で、オーケストラだけで奏される冒頭の部分。主要な主題を提示するが、ふつうは主調にとどまる。このカタログでは提示部1とも呼ぶ。
- オルガンのストップ
- ひとつの音色をもつオルガンのパイプの一群で、演奏台のノブやタブで入れたり切ったりする。ストップを選び組み合わせることをレジストレーションという。
- ガヴォット
- 中庸なテンポの2拍子によるフランスの舞曲で、フレーズが小節の半ばから始まる。
- カデンツァ
- 協奏曲で独奏者がひとりで演奏する部分で、楽章の終わり近くに置かれる。もとは即興で演奏された。
- カノン
- ある声部が旋律を奏で、ほかの声部が輪唱のように次々に加わって同じ旋律で追いかけていく曲、またはその部分。アル・ロヴェッショは、後続の声部がその旋律を上下逆さまにして奏することを意味する。
- カノン
- ある声部が旋律を奏で、ほかの声部が輪唱のように次々に加わって同じ旋律で追いかけていく曲、またはその部分。アル・ロヴェッショは、後続の声部がその旋律を上下逆さまにして奏することを意味する。
- カノンで
- ある声部が旋律を奏で、ほかの声部が輪唱のように次々に加わって同じ旋律で追いかけていく曲、またはその部分。アル・ロヴェッショは、後続の声部がその旋律を上下逆さまにして奏することを意味する。
- カノン的
- ある声部が旋律を奏で、ほかの声部が輪唱のように次々に加わって同じ旋律で追いかけていく曲、またはその部分。アル・ロヴェッショは、後続の声部がその旋律を上下逆さまにして奏することを意味する。
- カプリッチョ
- 自由で生き生きとした楽曲で、多くは速く技巧的であり、その題は厳格な形式よりも気まぐれを約束する。ブラームスは激しい性格のピアノ小品に、パガニーニはヴァイオリンの技巧的な作品にこの名を用いた。
- カンタータ
- 宗教的または世俗的な歌詞による、声と楽器のための複数の楽章（アリア、レチタティーヴォ、合唱）からなる作品。バッハは教会カンタータを、一年を通じた日曜日と祝日のために書いた。
- カンツォーナ
- フランスのシャンソンに由来するイタリアの楽曲。のちの曲名では、単に歌、あるいは歌のような楽章を指す。
- カンツォーネ
- フランスのシャンソンに由来するイタリアの楽曲。のちの曲名では、単に歌、あるいは歌のような楽章を指す。
- カンツォネッタ
- 「小さな歌」の意。軽く短い歌、あるいは歌のような器楽の楽章で、チャイコフスキーの《ヴァイオリン協奏曲》の緩徐楽章がその例である。
- カンティレーナ
- なめらかで叙情的な声楽の旋律、あるいはそのような歌うスタイルによる器楽のパッセージ。
- ギャラントリー
- バロックの組曲で、サラバンドとジーグのあいだに加えられる、より軽やかで当世風の舞曲のひとつ。メヌエット、ガヴォット、ブーレ、パスピエなどで、しばしば対になって置かれる（メヌエットIとII）。
- ギャラントリー
- バロックの組曲で、サラバンドとジーグのあいだに加えられる、より軽やかで当世風の舞曲のひとつ。メヌエット、ガヴォット、ブーレ、パスピエなどで、しばしば対になって置かれる（メヌエットIとII）。
- キリエ
- ミサやレクイエムの最初の楽章で、ギリシア語による祈り「主よ、あわれみたまえ。キリストよ、あわれみたまえ。主よ、あわれみたまえ」である。3つの部分からなる歌詞は、しばしば音楽にも3部分の形を与える。
- キリエ・エレイソン
- ミサやレクイエムの最初の楽章で、ギリシア語による祈り「主よ、あわれみたまえ。キリストよ、あわれみたまえ。主よ、あわれみたまえ」である。3つの部分からなる歌詞は、しばしば音楽にも3部分の形を与える。
- クープレ
- フランスのロンド（ロンドー）で、ロンド主題の回帰のあいだに置かれる対照的な各エピソードの呼び名。
- クーラント
- 3拍子によるバロックの舞曲で、組曲ではふつうアルマンドの次に置かれる。フランス風のクーラントは堂々としており、アクセントが2拍のまとまりと3拍のまとまりのあいだで移り変わる。イタリア風のコレンテはより速く、均等な音符で駆けていく。
- クライマックス
- 楽章や部分の頂点で、緊張、音量、音域が最も高まるところ。聴きどころは、そこへ向かう高まりと、そのあとの解放である。
- クラヴィーアシュテュック
- ドイツ語で「ピアノ曲」の意で、より具体的な名をもたない短いピアノ作品につけられる簡素な題名である。ブラームスやシューベルトの晩年の曲集にその例がある。
- クラヴィーアシュテュック
- ドイツ語で「ピアノ曲」の意で、より具体的な名をもたない短いピアノ作品につけられる簡素な題名である。ブラームスやシューベルトの晩年の曲集にその例がある。
- クラリネット五重奏曲
- 5人の奏者のための作品である。弦楽五重奏曲は弦楽四重奏にヴィオラかチェロをもう1本加え、ピアノ五重奏曲やクラリネット五重奏曲は弦楽四重奏にその楽器を加える。
- クラリネット三重奏曲
- ピアノ、ヴァイオリン、チェロのための作品で、ふつう3つか4つの楽章からなる。ブラームスの《クラリネット三重奏曲》と《ホルン三重奏曲》では、弦楽器の一方がクラリネットまたはホルンに置き換えられている。
- クリステ
- ミサやレクイエムの最初の楽章で、ギリシア語による祈り「主よ、あわれみたまえ。キリストよ、あわれみたまえ。主よ、あわれみたまえ」である。3つの部分からなる歌詞は、しばしば音楽にも3部分の形を与える。
- クリステ・エレイソン
- ミサやレクイエムの最初の楽章で、ギリシア語による祈り「主よ、あわれみたまえ。キリストよ、あわれみたまえ。主よ、あわれみたまえ」である。3つの部分からなる歌詞は、しばしば音楽にも3部分の形を与える。
- グループ
- 調と役割を共有し、ひとつのまとまりとして聴かれる複数の主題や楽想で、提示部の冒頭にある主調の素材全体などがこれにあたる。ロンド主題群とは、ロンド主題をその内部の諸部分とともにひとまとめにしたものをいう。
- クレド
- ミサ曲における信仰告白（「われは唯一の神を信ず」）。最も長い典礼文であるため、作曲家はしばしばこれを対照的な部分に分ける。
- グローリア
- ミサのなかの賛美の歌「いと高きところには神に栄光」で、ふつうは明るく祝祭的な楽章となる。
- コーダ
- 再現部のあとに置かれる終結部。ハイドンでは短く、ベートーヴェンでは時に巨大になる。
- コデッタ
- 提示部の終わりに置かれる短い締めくくりの部分。展開部や提示部の反復に先立って、新しい調を確立する。
- コラール
- ルター派の賛美歌の旋律、またはそれにならって書かれた部分で、ゆるやかに、簡素な和音で、すべての声部がそろって動く。コラール風の部分は厳かに、あるいは祈るように響く。
- コレンテ
- 3拍子によるバロックの舞曲で、組曲ではふつうアルマンドの次に置かれる。フランス風のクーラントは堂々としており、アクセントが2拍のまとまりと3拍のまとまりのあいだで移り変わる。イタリア風のコレンテはより速く、均等な音符で駆けていく。
- コン・ソルディーノ
- 楽器に取りつけて、その音を和らげたり変えたりする器具である。楽譜の「コン・ソルディーノ」は「弱音器をつけて」を、「センツァ・ソルディーノ」は「弱音器を外して」を意味する。
- コンチェルティーノ
- 短い協奏曲、あるいはバロックの合奏協奏曲において、オーケストラ全体と対置される少人数の独奏者群。
- コントラプンクトゥス
- ラテン語で「対位法」の意。バッハが《フーガの技法》の各フーガにつけた名で、いずれもひとつの主題の諸形態にもとづいている。
- コンフターティス
- 「呪われた者たちが退けられるとき」の意。〈怒りの日〉の一節で、罰せられた者たちの炎と、祝福された者たちのうちに呼ばれることを願う祈りとを対比させる。モーツァルトは、力強いテノールとバスに、柔らかなソプラノとアルトを交互に配している。
- サラバンド
- 3拍子による遅く威厳のある宮廷舞曲で、バロックの組曲の標準的な舞曲のひとつである。
- サルタレッロ
- 3拍子による、跳びはねる速いイタリアの舞曲（「saltare」は「跳ぶ」の意）で、メンデルスゾーンは交響曲《イタリア》をこの舞曲で締めくくっている。
- サンクトゥス
- 「聖なるかな、聖なるかな、聖なるかな」の意で、ミサのなかの歓呼の楽章であり、歓喜に満ちた「いと高きところにホザンナ」で閉じられる。
- ジーガ
- 複合拍子（8分の6拍子や8分の12拍子など）による速く活発な舞曲で、ふつうバロックの組曲の最後に置かれる。各声部が模倣によって次々に入ってくるかたちで始まることが多い。
- ジーグ
- 複合拍子（8分の6拍子や8分の12拍子など）による速く活発な舞曲で、ふつうバロックの組曲の最後に置かれる。各声部が模倣によって次々に入ってくるかたちで始まることが多い。
- ジグ
- 複合拍子（8分の6拍子や8分の12拍子など）による速く活発な舞曲で、ふつうバロックの組曲の最後に置かれる。各声部が模倣によって次々に入ってくるかたちで始まることが多い。
- シシリエンヌ
- シチリアに由来する、8分の6拍子か8分の12拍子のゆったりと揺れる曲で、ふつう短調で書かれ、穏やかに揺れるリズムをもつ。
- シチリアーノ
- シチリアに由来する、8分の6拍子か8分の12拍子のゆったりと揺れる曲で、ふつう短調で書かれ、穏やかに揺れるリズムをもつ。
- ジムノペディ
- サティが1888年に書いた、ゆっくりとした簡素な3曲のピアノ曲につけた名。
- ジムノペディ
- サティが1888年に書いた、ゆっくりとした簡素な3曲のピアノ曲につけた名。
- シャコンヌ
- 短く繰り返される和音の型、あるいは低音の旋律線の上で切れ目なく続く変奏で、パッサカリアと近い関係にある。
- ショーロ
- リオデジャネイロに生まれたブラジルの器楽によるポピュラー音楽の様式で、「泣き」を意味する名に反して、速くシンコペーションに富むことが多い。
- ショーロス
- リオデジャネイロに生まれたブラジルの器楽によるポピュラー音楽の様式で、「泣き」を意味する名に反して、速くシンコペーションに富むことが多い。
- シンフォニア
- イタリア語で「交響曲」の意で、2つの意味がある。バッハの鍵盤音楽では、2声のインヴェンションに対応する3声の曲を指す。17〜18世紀の管弦楽曲では、オペラ、カンタータ、組曲の冒頭に置かれる器楽曲であり、1800年頃以降は単に序曲を意味した。
- シンフォニエッタ
- 小さな交響曲で、通常の交響曲より短いか、軽いか、あるいは少ない奏者のために書かれている。
- スケルツォ
- イタリア語で「冗談」の意で、ふつう3拍子の速い楽章を指す。ベートーヴェンとシューベルト以降、交響曲、ソナタ、四重奏曲でメヌエットに代わって置かれるようになり、通常は中間に対照的なトリオをもつ。ショパンの4曲のスケルツォは大規模で独立したピアノ曲であり、戯れよりも暗さが勝っている。
- ストレッタ
- フーガで、主題の入りが重なり合うもので、前の声部が主題を終える前に次の声部が始めるため、テクスチュアは密度を増す。終わり近くまでとっておかれることが多い。フーガ以外では、ストレッタ（ストレットとも）は速度を上げた締めくくりの部分を指すこともある。
- ストレッタ
- フーガで、主題の入りが重なり合うもので、前の声部が主題を終える前に次の声部が始めるため、テクスチュアは密度を増す。終わり近くまでとっておかれることが多い。フーガ以外では、ストレッタ（ストレットとも）は速度を上げた締めくくりの部分を指すこともある。
- セレナータ
- もとは、ある人に敬意を表して夕べに演奏される音楽である。古典派とロマン派の時代には、小編成のオーケストラや管楽合奏のための、いくつかの楽章からなる軽い作品を指し、単独の曲としては、穏やかで歌うような曲を指す。
- セレナード
- もとは、ある人に敬意を表して夕べに演奏される音楽である。古典派とロマン派の時代には、小編成のオーケストラや管楽合奏のための、いくつかの楽章からなる軽い作品を指し、単独の曲としては、穏やかで歌うような曲を指す。
- センツァ・ソルディーノ
- 楽器に取りつけて、その音を和らげたり変えたりする器具である。楽譜の「コン・ソルディーノ」は「弱音器をつけて」を、「センツァ・ソルディーノ」は「弱音器を外して」を意味する。
- ゾーン
- 役割や調によって区切られる音楽のひとまとまりを指す分析の用語で、副主題ゾーンや結尾領域などがある。これらの用語の多くはソナタ理論（ヘポコスキとダーシー）に由来し、ソナタ理論では提示部を主要主題、推移、副主題、結尾の各ゾーンに分ける。
- ソナタ
- ひとつの楽器、あるいはヴァイオリン・ソナタやチェロ・ソナタのように、ひとつの楽器とピアノのための、3つか4つの楽章からなる作品である。第1楽章はふつうソナタ形式で書かれる。
- ソナチネ
- 小さなソナタで、本格的なソナタより短いか、軽いか、技術的にやさしいが、多くは同じ形式をとる。
- ソナチネ
- 小さなソナタで、本格的なソナタより短いか、軽いか、技術的にやさしいが、多くは同じ形式をとる。
- ソルディーノ
- 楽器に取りつけて、その音を和らげたり変えたりする器具である。楽譜の「コン・ソルディーノ」は「弱音器をつけて」を、「センツァ・ソルディーノ」は「弱音器を外して」を意味する。
- ダ・カーポ
- イタリア語で「頭から」の意で、最初の部分をもう一度演奏することを指す。トリオのあとにメヌエットやスケルツォが戻ってくるときに用いられる。
- ダ・カーポ・アリア
- A B Aの3つの部分からなるアリア。対照的な中間部のあと、歌手は冒頭に戻り（「ダ・カーポ」は「頭から」の意）、最初の部分を繰り返す。2回目には装飾を加えるのが慣例である。
- タランテラ
- 速い8分の6拍子による、旋回するような南イタリアの民俗舞曲である。聴きどころは、休みなく駆けるリズムである。
- タランテラ
- 速い8分の6拍子による、旋回するような南イタリアの民俗舞曲である。聴きどころは、休みなく駆けるリズムである。
- ダンソン
- キューバの国民的な舞曲。4分の2拍子による、ゆるやかで格式ばったペアの踊りで、シンコペーションのリズムと、楽器の見せ場のための休止をもつ。
- ディヴェルティスマン
- フランス語で「娯楽」の意。少人数の編成のための軽い曲または短い曲の組、あるいはオペラやバレエに挿入される一連の踊り。
- ディヴェルティメント
- 少人数の奏者のための、複数の楽章からなる軽い作品で、社交の場で人々を楽しませるために書かれた。18世紀後半に広く書かれ、とりわけハイドンとモーツァルトに多い。
- ディエス・イレ
- 「怒りの日」の意。最後の審判を歌った中世の詩で、レクイエムのセクエンツィアをなし、ふつうはその中で最も激しい音楽となる。その古い聖歌の旋律は、ベルリオーズの《幻想交響曲》をはじめ、のちの多くの作品に引用されている。
- ティンパニのロール
- 太鼓やティンパニを速く連打して持続する音を生み出す奏法で、しばしばクレッシェンドで膨らんでいく。
- テクスチュア
- 音楽の線の組み合わせ方で、伴奏つきのひとつの旋律、いくつもの独立した線、そろって動く和音などがあり、響きの厚さや薄さも指す。テクスチュアの変化は、新しい部分の始まりを聴き取るいちばん簡単な手がかりであることが多い。
- トゥッティ
- イタリア語で「全員」の意で、独奏者に対して、オーケストラや合唱の全体がそろって演奏することを指す。協奏曲では、トゥッティの部分でオーケストラが主導権を握る。
- ドゥムカ
- スラヴの楽曲で、もとは哀愁を帯びたバラッドであり、物思いに沈んだ気分と弾けるような高揚とのあいだを突然に行き来する。ドヴォルザークのピアノ三重奏曲《ドゥムキー》は、これを連ねて作られている。
- ドゥムキー
- スラヴの楽曲で、もとは哀愁を帯びたバラッドであり、物思いに沈んだ気分と弾けるような高揚とのあいだを突然に行き来する。ドヴォルザークのピアノ三重奏曲《ドゥムキー》は、これを連ねて作られている。
- トッカータ
- イタリア語の「toccare」（触れる）に由来し、指の動きで押し進める速いパッセージによる技巧的な曲を指す。主に鍵盤楽器のためのもので、フーガ風の部分を含むこともある。聴きどころは、推進力のある動きと敏捷さの誇示である。
- トッカータ
- イタリア語の「toccare」（触れる）に由来し、指の動きで押し進める速いパッセージによる技巧的な曲を指す。主に鍵盤楽器のためのもので、フーガ風の部分を含むこともある。聴きどころは、推進力のある動きと敏捷さの誇示である。
- ドナ・エイス
- 「神の小羊」の意。ミサ曲の最後の楽章で、憐れみを請う祈りであり、「われらに平安を与えたまえ」で結ばれる。レクイエムでは、その言葉が「彼らに安息を与えたまえ」となる。
- ドラムロール
- 太鼓やティンパニを速く連打して持続する音を生み出す奏法で、しばしばクレッシェンドで膨らんでいく。
- トリオ
- メヌエットまたはスケルツォの楽章における、対照的な中間部。
- トリオ・ソナタ
- 和音を伴う低音の旋律線（通奏低音）の上で2つの旋律楽器が奏する、バロックの曲である。その名に反して、ふつうは4人の奏者で演奏される。バッハのオルガンのためのトリオ・ソナタでは、3つの声部を右手、左手、足に割り当てている。
- トリル
- ある音とその隣の音とをすばやく交互に奏すること。長いトリルは、しばしば協奏曲のカデンツァの終わりを告げる。
- トンボー
- フランス語で「墓」の意で、亡くなった人をしのぶ追悼の曲を指す。ラヴェルは《クープランの墓》でこの古いジャンルをよみがえらせた。
- パヴァーヌ
- 16世紀の、2拍子による遅く荘重な行列舞曲である。のちにフォーレやラヴェルといった作曲家が、古風な趣をもつ穏やかな曲にこの名を用いた。
- バガテル
- フランス語で「つまらないもの」の意で、多くはピアノのための短く軽い小品である。ベートーヴェンは3つの曲集を出版しており、《エリーゼのために》もバガテルである。
- バガテル
- フランス語で「つまらないもの」の意で、多くはピアノのための短く軽い小品である。ベートーヴェンは3つの曲集を出版しており、《エリーゼのために》もバガテルである。
- パストラーレ
- 羊飼いや田園を思わせる曲で、典型的には揺れるような8分の6拍子か8分の12拍子をとり、3度で重なる旋律がドローンの低音の上で奏される。
- パスピエ
- 3拍子（ふつうは8分の3拍子）による速く軽やかなフランスの宮廷舞曲で、バロックの3拍子の舞曲のなかでもっとも速い。
- パッサカイユ
- 全体を通して繰り返される低音の旋律線の上で切れ目なく続く変奏で、ふつう遅い3拍子をとり、厳粛な気分をもつ。聴きどころは低音の音型で、その上のすべてが変わっていくあいだも決して止まらない。
- パッサカリア
- 全体を通して繰り返される低音の旋律線の上で切れ目なく続く変奏で、ふつう遅い3拍子をとり、厳粛な気分をもつ。聴きどころは低音の音型で、その上のすべてが変わっていくあいだも決して止まらない。
- バッソ・コンティヌオ
- バロック音楽の低音パートで、低音楽器（チェロ、ヴィオラ・ダ・ガンバ、ファゴット）と、和音を補う鍵盤楽器やリュートによって演奏され、しばしば低音の音符の上に書かれた数字に導かれる。
- ハバネラ
- ハバナにちなんで名づけられたキューバのコントラダンサで、低音に現れる揺れるようなハバネラのリズムで聴き分けられる。ラヴェルの《スペイン狂詩曲》のように、スペイン風の味わいをもつフランス音楽がこれを取り入れている。
- バラード
- 歌われるバラッドのように物語を語る性格をもった、単一楽章の器楽曲。ショパンのピアノのためのバラードでは、ドラマが高まるにつれて主要主題に何度も立ち戻り、それを変容させていく。
- バラード
- 歌われるバラッドのように物語を語る性格をもった、単一楽章の器楽曲。ショパンのピアノのためのバラードでは、ドラマが高まるにつれて主要主題に何度も立ち戻り、それを変容させていく。
- バラード
- 歌われるバラッドのように物語を語る性格をもった、単一楽章の器楽曲。ショパンのピアノのためのバラードでは、ドラマが高まるにつれて主要主題に何度も立ち戻り、それを変容させていく。
- パルティータ
- バロック時代には舞曲による組曲の別名で、バッハの鍵盤楽器のためのパルティータや無伴奏ヴァイオリンのためのパルティータがその例である。それ以前には、ひと組の変奏曲を指した。
- ハレルヤ
- 「主をほめたたえよ」の意。喜びに満ちた歓呼の言葉で、祝祭的な楽章や合唱曲として作曲され、しばしばこの一語に長い走句がつけられる。
- パントゥム
- 繰り返される詩行が鎖のように組み合わさるマレーの詩形である。ラヴェルは《ピアノ三重奏曲》のスケルツォ風の第2楽章にこの名を与えた。
- ピアノの間奏
- 2つの主要な部分のあいだに置かれる部分。バッハのインヴェンションとシンフォニアでは、主題の入りの各巡のあいだにある自由な部分を指し、フーガの嬉遊部に似ている。歌曲では、ピアノの間奏は、節と節のあいだでピアノが単独で弾く部分である。
- ピアノの後奏
- 主要な素材のあとに置かれる締めくくりの部分で、前奏曲と対をなす。歌曲では、歌が終わったあとのピアノの部分を指し、しばしば曲の気分を総括する。
- ピアノ五重奏曲
- 5人の奏者のための作品である。弦楽五重奏曲は弦楽四重奏にヴィオラかチェロをもう1本加え、ピアノ五重奏曲やクラリネット五重奏曲は弦楽四重奏にその楽器を加える。
- ピアノ三重奏曲
- ピアノ、ヴァイオリン、チェロのための作品で、ふつう3つか4つの楽章からなる。ブラームスの《クラリネット三重奏曲》と《ホルン三重奏曲》では、弦楽器の一方がクラリネットまたはホルンに置き換えられている。
- ピアノ四重奏曲
- 4人の奏者のための作品である。ピアノ四重奏曲はピアノ、ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロのためのもので、もっとも一般的な種類である弦楽四重奏曲には独立した項目がある。
- ファンダンゴ
- 生き生きとしたスペインのペアの踊りで、ふつうは3拍子により、ギターとカスタネットを伴う。
- ファンファーレ
- 金管楽器のための短く華やかな儀礼的な吹奏で、しばしば打楽器を伴い、到着や開幕を告げる。
- フーガの提示部
- フーガやフーガ風の部分の冒頭で、各声部が順に主題をもって入ってくる。バッハのインヴェンションとシンフォニアの分析では、提示部I、II、IIIが、こうした主題の入りが相次いで一巡するそれぞれのまとまりを示す。
- ブーレ
- 短いアウフタクトで始まる、2拍子の快活なフランスの舞曲。バロックの組曲では、サラバンドとジーグのあいだに置かれる軽い舞曲のひとつである。
- フォルラーヌ
- フリウリ地方に由来する8分の6拍子の速いイタリアの民俗舞曲で、フランスのバロック音楽に取り入れられた。ラヴェルは《クープランの墓》でこれをよみがえらせた。
- フガート
- 全体としてはフーガではない楽章のなかに置かれた、フーガ風の部分。
- フモレスケ
- 気まぐれなユーモアをたたえたロマン派の性格的小品で、冗談というよりも気分の問題である。
- フリアント
- 速い3拍子による激しいボヘミアの舞曲で、アクセントが拍を3つずつではなく2つずつにまとめ直し続ける。ドヴォルザークとスメタナは、スケルツォの代わりにこれを用いた。
- ブルレスケ
- まじめな様式をからかったり、もじったりする滑稽な曲で、リヒャルト・シュトラウスのピアノとオーケストラのための《ブルレスケ》がその例である。
- ブルレスケ
- まじめな様式をからかったり、もじったりする滑稽な曲で、リヒャルト・シュトラウスのピアノとオーケストラのための《ブルレスケ》がその例である。
- フレーズ
- 音楽の文にあたるもので、詩の一行のように、それだけで意味がまとまり、終止で終わる数小節のまとまりを指す。主題はふつう2つ以上のフレーズから組み立てられる。
- プロローグ
- 物語の序文のように、場面を設定する冒頭の楽章である。
- ペダルによる主題の入り
- フーガの主題が、いずれかの声部に現れるそれぞれの箇所。中間の入りは提示部のあとに別の調で現れ、最後の主題の入りは、終わり近くで主題を主調に戻す。
- ペダルの入り
- フーガの主題が、いずれかの声部に現れるそれぞれの箇所。中間の入りは提示部のあとに別の調で現れ、最後の主題の入りは、終わり近くで主題を主調に戻す。
- ペダル音
- 多くは低音で保持またはくり返される音で、その上の和声が変化して、この音とぶつかり合う。属音上の保続音は期待を高める。オルガンでは、ペダルという語は足で弾く鍵盤を指すこともある。
- ベネディクトゥス
- 「主の名によって来たる者は祝福されよ」の意。サンクトゥスの後半部分で、多くは独立した穏やかな楽章として作曲され、最後に再びホザンナで結ばれる。
- ホーンパイプ
- 活発なイギリスの舞曲である。バロック音楽ではふつう3拍子で、シンコペーションを伴うアクセントの強いリズムをもつ。ヘンデルの《水上の音楽》のホーンパイプはよく知られた例である。
- ホザンナ
- 「聖なるかな、聖なるかな、聖なるかな」の意で、ミサのなかの歓呼の楽章であり、歓喜に満ちた「いと高きところにホザンナ」で閉じられる。
- ポラッカ
- 3拍子による、歩くように進むポーランドの舞曲で、ショパンの手で誇り高く儀式的な曲となった。聴きどころは、執拗に繰り返されるリズムと堂々とした身振りである。
- ポルカ
- 19世紀のボヘミアに由来する、4分の2拍子による速く弾むような、ペアで踊る舞曲である。
- ホルン三重奏曲
- ピアノ、ヴァイオリン、チェロのための作品で、ふつう3つか4つの楽章からなる。ブラームスの《クラリネット三重奏曲》と《ホルン三重奏曲》では、弦楽器の一方がクラリネットまたはホルンに置き換えられている。
- ボレロ
- ほどよい速さの3拍子によるスペインの舞曲で、ギターとカスタネットの伴奏を伴う。ラヴェルの《ボレロ》はこの舞曲にちなんで名づけられた。
- ポロネーズ
- 3拍子による、歩くように進むポーランドの舞曲で、ショパンの手で誇り高く儀式的な曲となった。聴きどころは、執拗に繰り返されるリズムと堂々とした身振りである。
- マズル
- 3拍子によるポーランドの民俗舞曲で、強いアクセントが第1拍ではなく第2拍や第3拍に置かれる。ショパンは数十曲を書いており、聴きどころは、足を引きずるような、拍からずれたその強勢である。
- マズルカ
- 3拍子によるポーランドの民俗舞曲で、強いアクセントが第1拍ではなく第2拍や第3拍に置かれる。ショパンは数十曲を書いており、聴きどころは、足を引きずるような、拍からずれたその強勢である。
- マズレク
- 3拍子によるポーランドの民俗舞曲で、強いアクセントが第1拍ではなく第2拍や第3拍に置かれる。ショパンは数十曲を書いており、聴きどころは、足を引きずるような、拍からずれたその強勢である。
- マッジョーレ
- イタリア語で「長調」の意（minoreは「短調」）。長調または短調に切り替わる部分を示し、多くは変奏曲やメヌエットの対照的な中間部にあたる。
- マニフィカト
- ルカによる福音書にある「マリアの賛歌」（わが魂は主をあがめ）で、多くの作曲家が曲をつけた賛美の歌である。
- マラゲーニャ
- マラガに由来するフラメンコの歌の様式で、ファンダンゴから派生し、厳格な拍をもたずに自由に歌われる。
- ミサ
- カトリックのミサ通常文に曲をつけたもので、キリエ、グローリア、クレド、ベネディクトゥスを伴うサンクトゥス、アニュス・デイからなる。それぞれの歌詞がひとつの楽章となり、言葉が音楽を形づくる。
- ミュゼット
- フランスの小型のバグパイプにちなんで名づけられた牧歌的な曲で、ふつう低音で持続するドローンの上で奏される。
- ミュゼット
- フランスの小型のバグパイプにちなんで名づけられた牧歌的な曲で、ふつう低音で持続するドローンの上で奏される。
- メッサ
- カトリックのミサ通常文に曲をつけたもので、キリエ、グローリア、クレド、ベネディクトゥスを伴うサンクトゥス、アニュス・デイからなる。それぞれの歌詞がひとつの楽章となり、言葉が音楽を形づくる。
- メヌエット
- 中庸な速さの3拍子によるフランスの社交舞踊。区分の名前としては、対照的なトリオの前後に聴かれるメヌエットそのものを示す。「メヌエットとトリオ」を参照。
- モットー主題
- 重要な場面で、ときにはすべての楽章で戻ってくる短く印象的な主題で、署名のような役割を果たす。チャイコフスキーの《交響曲第5番》には運命のモットー主題がある。ライトモティーフや固定楽想に近い。
- モットー主題
- 重要な場面で、ときにはすべての楽章で戻ってくる短く印象的な主題で、署名のような役割を果たす。チャイコフスキーの《交響曲第5番》には運命のモットー主題がある。ライトモティーフや固定楽想に近い。
- ユーモレスク
- 気まぐれなユーモアをたたえたロマン派の性格的小品で、冗談というよりも気分の問題である。
- ユニゾン
- 和声をつけずに、全員が同じ旋律を同じ高さで、あるいはオクターヴで奏すること。ユニゾンの部分は、むき出しで力強く響く。
- ラクリモーサ
- 「涙に満ちた」の意で、「怒りの日」の締めくくりの詩節であり、涙の日を歌う。モーツァルトは〈ラクリモーサ〉を未完のまま残して世を去った。
- ラプソディ
- 自由な形式による単一楽章の曲で、即興のように、鋭く対照的な気分を次々に移ろっていく。リストの《ハンガリー狂詩曲》のように、民謡や民族的な旋律にもとづくこともある。
- ラプソディ
- 自由な形式による単一楽章の曲で、即興のように、鋭く対照的な気分を次々に移ろっていく。リストの《ハンガリー狂詩曲》のように、民謡や民族的な旋律にもとづくこともある。
- ラメント
- 悲しみや喪失を表現する曲。リストの《タッソー》では、「ラメント」のあとに勝利の「トリオンフォ」が続く。
- リゴードン
- 2拍子による活発なフランス・バロックの舞曲で、規則正しく均整のとれたフレーズをもつ。
- リチェルカーレ
- 初期のフーガの一種で、厳粛な性格をもち、しばしば長い音価による主題をもつ。名は「探し求める」を意味する。
- リトルネッロ
- イタリア語で「小さな回帰」の意で、バロックの協奏曲の楽章の冒頭で合奏全体によって奏され、独奏部分のあいだに、しばしば短縮され別の調で、くり返し戻ってくる部分。最後のリトルネッロは主調で戻ってくる。
- レジスター
- 楽器や声の音域のうち、ある音が位置する部分（低音域、中音域、高音域）で、それぞれが固有の音色をもつ。オルガンやチェンバロでは、この語はストップを指すこともある。
- レチタティーヴォ
- 簡素な伴奏にのって、話し言葉のリズムに沿って歌うもので、オペラやオラトリオでアリアとアリアのあいだに物語を進めるために用いられる。器楽では、ベートーヴェンの《第九》の終楽章冒頭の低弦のように、言葉なしに語る部分を指す。
- レチタティーヴォ
- 簡素な伴奏にのって、話し言葉のリズムに沿って歌うもので、オペラやオラトリオでアリアとアリアのあいだに物語を進めるために用いられる。器楽では、ベートーヴェンの《第九》の終楽章冒頭の低弦のように、言葉なしに語る部分を指す。
- レントラー
- 3拍子によるオーストリアの農村の舞曲で、ワルツを形づくる一因となったが、ワルツより重く素朴である。聴きどころは、足を踏み鳴らすような、親しみやすいリズムである。
- レントラー
- 3拍子によるオーストリアの農村の舞曲で、ワルツを形づくる一因となったが、ワルツより重く素朴である。聴きどころは、足を踏み鳴らすような、親しみやすいリズムである。
- ローテーション
- 一連の主題を元の順序どおりに一巡すること。のちの部分（展開部や再現部）が同じ主題を再びその順序でたどる場合、それは新たなローテーションであり、この考え方はソナタ理論に由来する。
- ロール
- 太鼓やティンパニを速く連打して持続する音を生み出す奏法で、しばしばクレッシェンドで膨らんでいく。
- ロマンス
- 歌または器楽のための、優しく個人的な性格をもつ素朴な抒情的小品である。楽章の題名としては、ふつう穏やかで歌うような緩徐楽章を示す。
- ロマンツァ
- 歌または器楽のための、優しく個人的な性格をもつ素朴な抒情的小品である。楽章の題名としては、ふつう穏やかで歌うような緩徐楽章を示す。
- ロマンツェ
- 歌または器楽のための、優しく個人的な性格をもつ素朴な抒情的小品である。楽章の題名としては、ふつう穏やかで歌うような緩徐楽章を示す。
- ロンド主題
- ロンドでくり返し戻ってくる主要な旋律で、Aと表記される。
- ワルツ
- ドイツ語圏に生まれた、3拍子による、ペアで回転しながら踊る舞曲である。ショパン、ブラームス、ラヴェルの演奏会用ワルツは、その軽やかな揺れと躍動を保ちながらも、聴くための音楽である。
- ワルツ
- ドイツ語圏に生まれた、3拍子による、ペアで回転しながら踊る舞曲である。ショパン、ブラームス、ラヴェルの演奏会用ワルツは、その軽やかな揺れと躍動を保ちながらも、聴くための音楽である。
- 哀歌
- 悲しみや喪失を表現する曲。リストの《タッソー》では、「ラメント」のあとに勝利の「トリオンフォ」が続く。
- 延長
- 終わりの部分をくり返したり引き延ばしたり、終止を遅らせたりすることで、予想より長くなったフレーズ。拡張は同じことをフレーズの内部で行う。
- 延長された
- 終わりの部分をくり返したり引き延ばしたり、終止を遅らせたりすることで、予想より長くなったフレーズ。拡張は同じことをフレーズの内部で行う。
- 応答
- フーガにおける主題の2番目の入りで、別の声部によって、ふつう5度上で奏される。調的応答（変応）は1、2音を変えることで、音楽を主調にしっかりとつなぎとめる。
- 音色
- 同じ音を同じ音量で奏でたときにも、楽器や声を聴き分けられるようにする音の性質である。
- 音色
- 同じ音を同じ音量で奏でたときにも、楽器や声を聴き分けられるようにする音の性質である。
- 音色
- 同じ音を同じ音量で奏でたときにも、楽器や声を聴き分けられるようにする音の性質である。
- 下属音
- 音階の第4音と、その上に築かれる和音である（ハ長調ではヘ音）。主調から離れていく働きをもち、しばしば属和音を準備する。
- 回帰
- それまでの素材、多くは冒頭の主題が戻ってくる箇所で、しばしば主調で現れ、ときに変化したり短縮されたりする。18世紀の用法では、反復される部分そのものを回帰と呼ぶこともある。
- 回帰
- それまでの素材、多くは冒頭の主題が戻ってくる箇所で、しばしば主調で現れ、ときに変化したり短縮されたりする。18世紀の用法では、反復される部分そのものを回帰と呼ぶこともある。
- 回帰
- それまでの素材、多くは冒頭の主題が戻ってくる箇所で、しばしば主調で現れ、ときに変化したり短縮されたりする。18世紀の用法では、反復される部分そのものを回帰と呼ぶこともある。
- 回想
- 以前に聴かれた音楽、多くは前の楽章の音楽を、現在の楽章の中で短く引用すること。ベートーヴェンの《交響曲第9番》の終楽章は、最初の3つの楽章を順に回想することから始まる。
- 拡大
- 主題をより長い音価で奏することで、テンポは変わらないまま、より遅く幅広く聞こえる。壮大な最後の提示によく用いられる。
- 拡大された
- 主題をより長い音価で奏することで、テンポは変わらないまま、より遅く幅広く聞こえる。壮大な最後の提示によく用いられる。
- 拡張
- 終わりの部分をくり返したり引き延ばしたり、終止を遅らせたりすることで、予想より長くなったフレーズ。拡張は同じことをフレーズの内部で行う。
- 拡張された
- 終わりの部分をくり返したり引き延ばしたり、終止を遅らせたりすることで、予想より長くなったフレーズ。拡張は同じことをフレーズの内部で行う。
- 楽興の時
- フランス語で「音楽の瞬間」の意で、短く親密なピアノ曲を指す。シューベルトの6曲からなる曲集の題名であり、のちにラフマニノフの曲集の題名ともなった。
- 楽興の時
- フランス語で「音楽の瞬間」の意で、短く親密なピアノ曲を指す。シューベルトの6曲からなる曲集の題名であり、のちにラフマニノフの曲集の題名ともなった。
- 楽章
- 交響曲、協奏曲、ソナタのような大きな作品のなかの、それ自体で完結した部分で、独自のテンポをもち、ふつう独自の終わりをもつ。楽章はしばしばローマ数字（I、II、III）で番号づけられる。
- 楽節
- 古典派の音楽で、後のフレーズが前のフレーズに答える一対のフレーズ。前のフレーズは開いた終止で、後のフレーズは閉じた終止で終わる。バッハの前奏曲とフーガの分析では、楽節I、II、IIIがより大きな部分を示し、それぞれが終止で閉じられる。
- 間奏
- 2つの主要な部分のあいだに置かれる部分。バッハのインヴェンションとシンフォニアでは、主題の入りの各巡のあいだにある自由な部分を指し、フーガの嬉遊部に似ている。歌曲では、ピアノの間奏は、節と節のあいだでピアノが単独で弾く部分である。
- 間奏曲
- 文字どおりには「あいだに来る曲」の意で、大きな作品の中間の楽章、あるいはブラームス晩年のピアノ曲では、短く独立した性格的小品を指す。聴きどころは、華やかさの誇示ではなく、親密で内省的な響きである。
- 間奏曲
- 文字どおりには「あいだに来る曲」の意で、大きな作品の中間の楽章、あるいはブラームス晩年のピアノ曲では、短く独立した性格的小品を指す。聴きどころは、華やかさの誇示ではなく、親密で内省的な響きである。
- 奇想曲
- 自由で生き生きとした楽曲で、多くは速く技巧的であり、その題は厳格な形式よりも気まぐれを約束する。ブラームスは激しい性格のピアノ小品に、パガニーニはヴァイオリンの技巧的な作品にこの名を用いた。
- 偽再現
- 展開部の途中で冒頭の主題が戻ってくることで、しばしば本来とは違う調で現れ、再現部が始まったかのように聞こえるが、その後も展開部は続いていく。その意外さは滑稽にも劇的にもなりうる。
- 協奏交響曲
- 古典派の時代の管弦楽作品で、2人以上の独奏者が全オーケストラと対比をなし、交響曲と協奏曲の中間に位置する。
- 狂詩曲
- 自由な形式による単一楽章の曲で、即興のように、鋭く対照的な気分を次々に移ろっていく。リストの《ハンガリー狂詩曲》のように、民謡や民族的な旋律にもとづくこともある。
- 狂詩曲
- 自由な形式による単一楽章の曲で、即興のように、鋭く対照的な気分を次々に移ろっていく。リストの《ハンガリー狂詩曲》のように、民謡や民族的な旋律にもとづくこともある。
- 区間
- 役割や調によって区切られる音楽のひとまとまりを指す分析の用語で、副主題ゾーンや結尾領域などがある。これらの用語の多くはソナタ理論（ヘポコスキとダーシー）に由来し、ソナタ理論では提示部を主要主題、推移、副主題、結尾の各ゾーンに分ける。
- 経過句
- ある部分や主題から次へと導くつなぎの部分で、しばしば途中で転調する。経過句はふつう短いつなぎを指す。ソナタ形式では、ブリッジは推移と同じものである。
- 経過部
- ある部分や主題から次へと導くつなぎの部分で、しばしば途中で転調する。経過句はふつう短いつなぎを指す。ソナタ形式では、ブリッジは推移と同じものである。
- 継続部
- 主題のうち、冒頭の楽想を受けて先へと進む部分で、多くはその楽想をより小さな断片に分けながら終止へと向かう。より緩やかな意味では、単に前の部分に続く箇所を指す。
- 結び
- ある部分の主要な主題が出そろったあと、その部分の締めくくりとなる箇所で、終止によって調を確かなものにし、しばしば独自の短い旋律（終結主題）をもつ。ソナタ形式の提示部では第2主題に続き、提示部の反復あるいは展開部へと導く。
- 結尾
- ある部分の主要な主題が出そろったあと、その部分の締めくくりとなる箇所で、終止によって調を確かなものにし、しばしば独自の短い旋律（終結主題）をもつ。ソナタ形式の提示部では第2主題に続き、提示部の反復あるいは展開部へと導く。
- 結尾ゾーン
- ある部分の主要な主題が出そろったあと、その部分の締めくくりとなる箇所で、終止によって調を確かなものにし、しばしば独自の短い旋律（終結主題）をもつ。ソナタ形式の提示部では第2主題に続き、提示部の反復あるいは展開部へと導く。
- 結尾のまとまり
- ある部分の主要な主題が出そろったあと、その部分の締めくくりとなる箇所で、終止によって調を確かなものにし、しばしば独自の短い旋律（終結主題）をもつ。ソナタ形式の提示部では第2主題に続き、提示部の反復あるいは展開部へと導く。
- 結尾の楽想
- ある部分の主要な主題が出そろったあと、その部分の締めくくりとなる箇所で、終止によって調を確かなものにし、しばしば独自の短い旋律（終結主題）をもつ。ソナタ形式の提示部では第2主題に続き、提示部の反復あるいは展開部へと導く。
- 結尾の終止
- フレーズを締めくくる和音進行で、句読点にたとえられる。完全終止は主和音で閉じて句点にあたり、半終止は属和音で立ち止まって読点にあたる。「終止的」とは、終止として働くこと、あるいは終止へと導くことをいう。
- 結尾の枠
- 曲の冒頭に置かれ、終わりに再び戻ってくる音楽で、額縁が絵を囲み、枠物語が物語を囲むように、主要な部分を包み込む。
- 結尾区間
- ある部分の主要な主題が出そろったあと、その部分の締めくくりとなる箇所で、終止によって調を確かなものにし、しばしば独自の短い旋律（終結主題）をもつ。ソナタ形式の提示部では第2主題に続き、提示部の反復あるいは展開部へと導く。
- 結尾主題
- ある部分の主要な主題が出そろったあと、その部分の締めくくりとなる箇所で、終止によって調を確かなものにし、しばしば独自の短い旋律（終結主題）をもつ。ソナタ形式の提示部では第2主題に続き、提示部の反復あるいは展開部へと導く。
- 結尾領域
- ある部分の主要な主題が出そろったあと、その部分の締めくくりとなる箇所で、終止によって調を確かなものにし、しばしば独自の短い旋律（終結主題）をもつ。ソナタ形式の提示部では第2主題に続き、提示部の反復あるいは展開部へと導く。
- 幻想曲
- 決まった形式よりも作曲家の想像力に従う楽曲で、しばしば即興的に響き、気分が突然に変わる。「Fantasiestücke」（幻想小曲集）は、そうした精神による短い曲の曲集である。
- 幻想曲
- 決まった形式よりも作曲家の想像力に従う楽曲で、しばしば即興的に響き、気分が突然に変わる。「Fantasiestücke」（幻想小曲集）は、そうした精神による短い曲の曲集である。
- 幻想曲
- 決まった形式よりも作曲家の想像力に従う楽曲で、しばしば即興的に響き、気分が突然に変わる。「Fantasiestücke」（幻想小曲集）は、そうした精神による短い曲の曲集である。
- 幻想曲
- 決まった形式よりも作曲家の想像力に従う楽曲で、しばしば即興的に響き、気分が突然に変わる。「Fantasiestücke」（幻想小曲集）は、そうした精神による短い曲の曲集である。
- 幻想曲
- 決まった形式よりも作曲家の想像力に従う楽曲で、しばしば即興的に響き、気分が突然に変わる。「Fantasiestücke」（幻想小曲集）は、そうした精神による短い曲の曲集である。
- 幻想小曲集
- 決まった形式よりも作曲家の想像力に従う楽曲で、しばしば即興的に響き、気分が突然に変わる。「Fantasiestücke」（幻想小曲集）は、そうした精神による短い曲の曲集である。
- 弦楽五重奏曲
- 5人の奏者のための作品である。弦楽五重奏曲は弦楽四重奏にヴィオラかチェロをもう1本加え、ピアノ五重奏曲やクラリネット五重奏曲は弦楽四重奏にその楽器を加える。
- 弦楽六重奏曲
- 6人の奏者のための作品で、弦楽六重奏曲はヴァイオリン2、ヴィオラ2、チェロ2の編成である。
- 固定楽想
- ベルリオーズが《幻想交響曲》のなかで、恋人を表し、姿を変えながらすべての楽章に戻ってくる旋律につけた名である。より一般的には、ひとつの観念と結びついて繰り返し現れる主題を指す。
- 五重奏曲
- 5人の奏者のための作品である。弦楽五重奏曲は弦楽四重奏にヴィオラかチェロをもう1本加え、ピアノ五重奏曲やクラリネット五重奏曲は弦楽四重奏にその楽器を加える。
- 後奏
- 主要な素材のあとに置かれる締めくくりの部分で、前奏曲と対をなす。歌曲では、歌が終わったあとのピアノの部分を指し、しばしば曲の気分を総括する。
- 行進曲
- 行進のための音楽で、2拍子、力強く規則的な拍、明確なフレーズをもち、しばしばより穏やかなトリオを伴う。作曲家はこれを儀式や勝利、あるいはパロディにも用いる。
- 再現を伴う二部形式
- AとBの2つの部分からなる形式で、ふつう前半と後半がそれぞれ反復される。前半は主調から離れ、後半は主調へと戻る。再現を伴う二部形式では、後半の終わり近くで冒頭の素材が戻ってくる。
- 再現を伴う二部形式
- AとBの2つの部分からなる形式で、ふつう前半と後半がそれぞれ反復される。前半は主調から離れ、後半は主調へと戻る。再現を伴う二部形式では、後半の終わり近くで冒頭の素材が戻ってくる。
- 再現的
- 再現部のような働きをもつことをいい、フーガのように厳密にはソナタ形式ではない曲において、それまでの素材が主調で戻ってくる。
- 再現的な部分
- 再現部のような働きをもつことをいい、フーガのように厳密にはソナタ形式ではない曲において、それまでの素材が主調で戻ってくる。
- 再現部
- 提示部の素材が戻ってくる部分で、第2主題は今度は主調で現れる。
- 再現部
- 提示部の素材が戻ってくる部分で、第2主題は今度は主調で現れる。
- 再現部への推移
- 展開部の終わりにあって再現部へと導く部分で、多くは属和音による長い準備となる。
- 再提示
- それまでの素材、多くは冒頭の主題が戻ってくる箇所で、しばしば主調で現れ、ときに変化したり短縮されたりする。18世紀の用法では、反復される部分そのものを回帰と呼ぶこともある。
- 最後の主題の入り
- フーガの主題が、いずれかの声部に現れるそれぞれの箇所。中間の入りは提示部のあとに別の調で現れ、最後の主題の入りは、終わり近くで主題を主調に戻す。
- 最後の終止
- フレーズを締めくくる和音進行で、句読点にたとえられる。完全終止は主和音で閉じて句点にあたり、半終止は属和音で立ち止まって読点にあたる。「終止的」とは、終止として働くこと、あるいは終止へと導くことをいう。
- 四重奏曲
- 4人の奏者のための作品である。ピアノ四重奏曲はピアノ、ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロのためのもので、もっとも一般的な種類である弦楽四重奏曲には独立した項目がある。
- 子守歌
- 子守歌。穏やかな曲で、8分の6拍子のことが多く、ふたつの和音を交互に繰り返すだけのことも多い簡素な伴奏の上で、揺れるように進む。
- 子守歌
- 子守歌。穏やかな曲で、8分の6拍子のことが多く、ふたつの和音を交互に繰り返すだけのことも多い簡素な伴奏の上で、揺れるように進む。
- 子守歌
- 子守歌。穏やかな曲で、8分の6拍子のことが多く、ふたつの和音を交互に繰り返すだけのことも多い簡素な伴奏の上で、揺れるように進む。
- 詩篇
- 聖書の歌の詞である150の詩篇のいずれかに曲をつけたもの。バーンスタインの《チチェスター詩篇》は、そのいくつかに曲をつけている。
- 詩篇
- 聖書の歌の詞である150の詩篇のいずれかに曲をつけたもの。バーンスタインの《チチェスター詩篇》は、そのいくつかに曲をつけている。
- 自然倍音
- 基音の上で同時に鳴る、より高い一連の音（倍音）である。ナチュラル・ホルンやナチュラル・トランペットのようなバルブのない金管楽器はこれらの自然倍音しか出せないため、古い音楽におけるそれらのパートは限られた音にとどまる。
- 弱音器
- 楽器に取りつけて、その音を和らげたり変えたりする器具である。楽譜の「コン・ソルディーノ」は「弱音器をつけて」を、「センツァ・ソルディーノ」は「弱音器を外して」を意味する。
- 主音
- 調の中心となる音と和音（主音と主和音）で、「トニックにある」部分とは主調にある部分を指す。トニックへの到達は、家に帰ってきたように響く。
- 主題
- フーガの中心となる主題で、冒頭でひとつの声部が単独で提示し、続いてほかの各声部が順に受け継ぐ短い旋律である。ソナタ形式の分析では、第1主題、第2主題のように、ごく一般的な意味での主題を指す。
- 主題
- フーガの中心となる主題で、冒頭でひとつの声部が単独で提示し、続いてほかの各声部が順に受け継ぐ短い旋律である。ソナタ形式の分析では、第1主題、第2主題のように、ごく一般的な意味での主題を指す。
- 主題グループ
- 調と役割を共有し、ひとつのまとまりとして聴かれる複数の主題や楽想で、提示部の冒頭にある主調の素材全体などがこれにあたる。ロンド主題群とは、ロンド主題をその内部の諸部分とともにひとまとめにしたものをいう。
- 主題の入り
- フーガの主題が、いずれかの声部に現れるそれぞれの箇所。中間の入りは提示部のあとに別の調で現れ、最後の主題の入りは、終わり近くで主題を主調に戻す。
- 主題の入り
- フーガの主題が、いずれかの声部に現れるそれぞれの箇所。中間の入りは提示部のあとに別の調で現れ、最後の主題の入りは、終わり近くで主題を主調に戻す。
- 主題群
- 調と役割を共有し、ひとつのまとまりとして聴かれる複数の主題や楽想で、提示部の冒頭にある主調の素材全体などがこれにあたる。ロンド主題群とは、ロンド主題をその内部の諸部分とともにひとまとめにしたものをいう。
- 主題群
- 調と役割を共有し、ひとつのまとまりとして聴かれる複数の主題や楽想で、提示部の冒頭にある主調の素材全体などがこれにあたる。ロンド主題群とは、ロンド主題をその内部の諸部分とともにひとまとめにしたものをいう。
- 主題群
- 調と役割を共有し、ひとつのまとまりとして聴かれる複数の主題や楽想で、提示部の冒頭にある主調の素材全体などがこれにあたる。ロンド主題群とは、ロンド主題をその内部の諸部分とともにひとまとめにしたものをいう。
- 主題複合体
- 調と役割を共有し、ひとつのまとまりとして聴かれる複数の主題や楽想で、提示部の冒頭にある主調の素材全体などがこれにあたる。ロンド主題群とは、ロンド主題をその内部の諸部分とともにひとまとめにしたものをいう。
- 主部
- 楽章の最初の主要な主題で、主調で聴かれる。ソナタ形式では第1主題にあたる。複数の楽想が主調を共有する場合、分析では第1主題群、あるいは主要主題領域という言い方をする。
- 主要主題
- 楽章の最初の主要な主題で、主調で聴かれる。ソナタ形式では第1主題にあたる。複数の楽想が主調を共有する場合、分析では第1主題群、あるいは主要主題領域という言い方をする。
- 主要主題
- 楽章の最初の主要な主題で、主調で聴かれる。ソナタ形式では第1主題にあたる。複数の楽想が主調を共有する場合、分析では第1主題群、あるいは主要主題領域という言い方をする。
- 主要主題
- 楽章の最初の主要な主題で、主調で聴かれる。ソナタ形式では第1主題にあたる。複数の楽想が主調を共有する場合、分析では第1主題群、あるいは主要主題領域という言い方をする。
- 主要主題
- 楽章の最初の主要な主題で、主調で聴かれる。ソナタ形式では第1主題にあたる。複数の楽想が主調を共有する場合、分析では第1主題群、あるいは主要主題領域という言い方をする。
- 主要主題群
- 楽章の最初の主要な主題で、主調で聴かれる。ソナタ形式では第1主題にあたる。複数の楽想が主調を共有する場合、分析では第1主題群、あるいは主要主題領域という言い方をする。
- 主要主題群
- 楽章の最初の主要な主題で、主調で聴かれる。ソナタ形式では第1主題にあたる。複数の楽想が主調を共有する場合、分析では第1主題群、あるいは主要主題領域という言い方をする。
- 主要主題部
- 楽章の最初の主要な主題で、主調で聴かれる。ソナタ形式では第1主題にあたる。複数の楽想が主調を共有する場合、分析では第1主題群、あるいは主要主題領域という言い方をする。
- 手鍵盤
- 手で弾く鍵盤である。オルガンやチェンバロは2段以上の手鍵盤をもつことがあり、それぞれが独自のパイプ群や弦の組につながっているため、奏者は鍵盤を移ることで音色を変えられる。
- 終結主題
- ある部分の主要な主題が出そろったあと、その部分の締めくくりとなる箇所で、終止によって調を確かなものにし、しばしば独自の短い旋律（終結主題）をもつ。ソナタ形式の提示部では第2主題に続き、提示部の反復あるいは展開部へと導く。
- 終結部
- ある部分の主要な主題が出そろったあと、その部分の締めくくりとなる箇所で、終止によって調を確かなものにし、しばしば独自の短い旋律（終結主題）をもつ。ソナタ形式の提示部では第2主題に続き、提示部の反復あるいは展開部へと導く。
- 終止
- フレーズを締めくくる和音進行で、句読点にたとえられる。完全終止は主和音で閉じて句点にあたり、半終止は属和音で立ち止まって読点にあたる。「終止的」とは、終止として働くこと、あるいは終止へと導くことをいう。
- 終止的
- フレーズを締めくくる和音進行で、句読点にたとえられる。完全終止は主和音で閉じて句点にあたり、半終止は属和音で立ち止まって読点にあたる。「終止的」とは、終止として働くこと、あるいは終止へと導くことをいう。
- 舟歌
- ヴェネツィアのゴンドラ漕ぎの歌のスタイルによる舟歌で、ほとんどの場合、櫂のひとかきを思わせる揺れるような8分の6拍子で書かれる。
- 舟歌
- ヴェネツィアのゴンドラ漕ぎの歌のスタイルによる舟歌で、ほとんどの場合、櫂のひとかきを思わせる揺れるような8分の6拍子で書かれる。
- 重音
- 弦楽器で、2本の弦を同時に弓で弾いて2つの音を一度に鳴らすこと。3つまたは4つの音を鳴らすものは三重音、四重音と呼ばれる。
- 重音奏法
- 弦楽器で、2本の弦を同時に弓で弾いて2つの音を一度に鳴らすこと。3つまたは4つの音を鳴らすものは三重音、四重音と呼ばれる。
- 循環的
- 前の楽章からあとの楽章に戻ってくる主題で、作品全体をひとつに結びつける（循環形式）。聴きどころは、すでに知っている旋律が新しい環境の中に姿を現す瞬間である。
- 循環的回帰
- 前の楽章からあとの楽章に戻ってくる主題で、作品全体をひとつに結びつける（循環形式）。聴きどころは、すでに知っている旋律が新しい環境の中に姿を現す瞬間である。
- 準備
- ある到達点を準備する部分で、多くは属和音にとどまり続けることで、主調の回帰を避けられないものと感じさせる。典型的には再現部や最後の回帰の直前に置かれる。
- 序曲
- オペラやバレエ、劇の幕開けに演奏される管弦楽曲である。19世紀初めからは、演奏会用序曲が単一楽章の独立した曲として書かれ、しばしば物語を語ったり情景を描いたりする。
- 序奏
- 主要な素材が始まる前に置かれる部分で、テンポは遅いことが多い。交響曲では2〜3分に及ぶこともあり、ソナタではわずか数小節のこともある。
- 小結尾
- ある部分の主要な主題が出そろったあと、その部分の締めくくりとなる箇所で、終止によって調を確かなものにし、しばしば独自の短い旋律（終結主題）をもつ。ソナタ形式の提示部では第2主題に続き、提示部の反復あるいは展開部へと導く。
- 小結尾
- ある部分の主要な主題が出そろったあと、その部分の締めくくりとなる箇所で、終止によって調を確かなものにし、しばしば独自の短い旋律（終結主題）をもつ。ソナタ形式の提示部では第2主題に続き、提示部の反復あるいは展開部へと導く。
- 小結尾
- ある部分の主要な主題が出そろったあと、その部分の締めくくりとなる箇所で、終止によって調を確かなものにし、しばしば独自の短い旋律（終結主題）をもつ。ソナタ形式の提示部では第2主題に続き、提示部の反復あるいは展開部へと導く。
- 小節
- 拍のパターンのひとつの単位で、楽譜では縦線で区切られる。アメリカ英語ではmeasureと呼ぶ。8小節のフレーズは、この単位8つ分の長さをもつ。
- 小節
- 拍のパターンのひとつの単位で、楽譜では縦線で区切られる。アメリカ英語ではmeasureと呼ぶ。8小節のフレーズは、この単位8つ分の長さをもつ。
- 小節
- 拍のパターンのひとつの単位で、楽譜では縦線で区切られる。アメリカ英語ではmeasureと呼ぶ。8小節のフレーズは、この単位8つ分の長さをもつ。
- 小節
- 拍のパターンのひとつの単位で、楽譜では縦線で区切られる。アメリカ英語ではmeasureと呼ぶ。8小節のフレーズは、この単位8つ分の長さをもつ。
- 推移
- ある部分や主題から次へと導くつなぎの部分で、しばしば途中で転調する。経過句はふつう短いつなぎを指す。ソナタ形式では、ブリッジは推移と同じものである。
- 推移
- 第1主題から第2主題へと音楽を運ぶ部分で、多くはその途中で転調する。ブリッジとも呼ばれる。
- 推移的
- ある部分や主題から次へと導くつなぎの部分で、しばしば途中で転調する。経過句はふつう短いつなぎを指す。ソナタ形式では、ブリッジは推移と同じものである。
- 聖歌
- 教会音楽で、グレゴリオ聖歌のように、自由なリズムによる無伴奏の単旋律。聖歌風の部分は、その飾り気のない流れるような線を模倣する。フランス語のchantは、単に「歌」や「旋律」を意味する。
- 聖体拝領唱
- 「永遠の光が彼らを照らしますように」の意で、レクイエムの聖体拝領唱であり、穏やかで光に満ちた楽章となることが多い。リゲティの《ルクス・エテルナ》は、同じ歌詞による独立した合唱曲である。
- 節
- 歌曲における詩のひとつの節。有節歌曲ではすべての節が同じ音楽で歌われるため、新しい節が来るたびに旋律が戻ってくるが、それ以外の歌曲では節ごとに音楽が変わる。
- 節
- 歌曲における詩のひとつの節。有節歌曲ではすべての節が同じ音楽で歌われるため、新しい節が来るたびに旋律が戻ってくるが、それ以外の歌曲では節ごとに音楽が変わる。
- 節
- 歌曲における詩のひとつの節。有節歌曲ではすべての節が同じ音楽で歌われるため、新しい節が来るたびに旋律が戻ってくるが、それ以外の歌曲では節ごとに音楽が変わる。
- 組曲
- 続けて演奏される一連の器楽曲である。バロックの組曲は舞曲の連なり（アルマンド、クーラント、サラバンド、ジーグなど）であり、のちの組曲はバレエやオペラから曲を集めたり、互いに関連する曲をまとめたりしたものである。
- 想起
- 以前に聴かれた音楽、多くは前の楽章の音楽を、現在の楽章の中で短く引用すること。ベートーヴェンの《交響曲第9番》の終楽章は、最初の3つの楽章を順に回想することから始まる。
- 葬送行進曲
- ふつう短調で書かれたゆっくりとした行進曲で、葬列の重々しい足取りを模している。ショパンの《ピアノ・ソナタ第2番》の第3楽章がその例である。
- 葬送行進曲
- ふつう短調で書かれたゆっくりとした行進曲で、葬列の重々しい足取りを模している。ショパンの《ピアノ・ソナタ第2番》の第3楽章がその例である。
- 葬送行進曲
- ふつう短調で書かれたゆっくりとした行進曲で、葬列の重々しい足取りを模している。ショパンの《ピアノ・ソナタ第2番》の第3楽章がその例である。
- 装飾
- トリル、モルデント、ターン、アッポッジャトゥーラのように、旋律の音に加えられる小さな飾りで、記号で書かれるか、演奏者が加える。
- 装飾音
- トリル、モルデント、ターン、アッポッジャトゥーラのように、旋律の音に加えられる小さな飾りで、記号で書かれるか、演奏者が加える。
- 装飾音
- トリル、モルデント、ターン、アッポッジャトゥーラのように、旋律の音に加えられる小さな飾りで、記号で書かれるか、演奏者が加える。
- 即興曲
- その場で即興したように聴こえることを意図したピアノ曲だが、ふつうはA B Aのような明確な形式をもつ。シューベルトとショパンは即興曲を数曲ずつまとめて書いた。
- 即興曲
- その場で即興したように聴こえることを意図したピアノ曲だが、ふつうはA B Aのような明確な形式をもつ。シューベルトとショパンは即興曲を数曲ずつまとめて書いた。
- 足鍵盤
- オルガンで足を使って弾く鍵盤で、ふつう低音の旋律線を受けもつ。
- 属音
- 主音の5度上にある音と和音（属音と属和音）で、主音へ戻ろうとする力が最も強い。また、その音を主音とする調（属調）も指し、長調のソナタではふつう第2主題がこの調で現れる。
- 属和音による準備
- ある到達点を準備する部分で、多くは属和音にとどまり続けることで、主調の回帰を避けられないものと感じさせる。典型的には再現部や最後の回帰の直前に置かれる。
- 属和音上の滞留
- ある到達点を準備する部分で、多くは属和音にとどまり続けることで、主調の回帰を避けられないものと感じさせる。典型的には再現部や最後の回帰の直前に置かれる。
- 対位法
- 2つ以上の独立した旋律が同時に奏され、互いにかみ合うこと。対位法的な部分では、伴奏つきのひとつの旋律としてではなく、いくつもの線を追って聴くとよい。
- 対位法
- 2つ以上の独立した旋律が同時に奏され、互いにかみ合うこと。対位法的な部分では、伴奏つきのひとつの旋律としてではなく、いくつもの線を追って聴くとよい。
- 対主題
- 主旋律と同時に奏されるもうひとつの旋律で、単なる伴奏ではなく、独自の線をもつ相方として働く。
- 対旋律
- 主旋律と同時に奏されるもうひとつの旋律で、単なる伴奏ではなく、独自の線をもつ相方として働く。
- 第1主題
- 提示部の第1主題群で、主調で現れる。
- 第1主題
- 楽章の最初の主要な主題で、主調で聴かれる。ソナタ形式では第1主題にあたる。複数の楽想が主調を共有する場合、分析では第1主題群、あるいは主要主題領域という言い方をする。
- 第1主題
- 楽章の最初の主要な主題で、主調で聴かれる。ソナタ形式では第1主題にあたる。複数の楽想が主調を共有する場合、分析では第1主題群、あるいは主要主題領域という言い方をする。
- 第1主題
- 楽章の最初の主要な主題で、主調で聴かれる。ソナタ形式では第1主題にあたる。複数の楽想が主調を共有する場合、分析では第1主題群、あるいは主要主題領域という言い方をする。
- 第1主題群
- 楽章の最初の主要な主題で、主調で聴かれる。ソナタ形式では第1主題にあたる。複数の楽想が主調を共有する場合、分析では第1主題群、あるいは主要主題領域という言い方をする。
- 第1主題領域
- 楽章の最初の主要な主題で、主調で聴かれる。ソナタ形式では第1主題にあたる。複数の楽想が主調を共有する場合、分析では第1主題群、あるいは主要主題領域という言い方をする。
- 第2主題
- 第2主題群で、提示部では対照的な調、再現部では主調で現れる。
- 第2主題
- 推移に続く対照的な主題、あるいは主題群で、提示部では新しい調、再現部では主調に戻って現れる。いわゆる第2主題であり、第1主題より穏やかで歌うような性格をもつことが多い。
- 第2主題
- 推移に続く対照的な主題、あるいは主題群で、提示部では新しい調、再現部では主調に戻って現れる。いわゆる第2主題であり、第1主題より穏やかで歌うような性格をもつことが多い。
- 第2主題
- 推移に続く対照的な主題、あるいは主題群で、提示部では新しい調、再現部では主調に戻って現れる。いわゆる第2主題であり、第1主題より穏やかで歌うような性格をもつことが多い。
- 第2主題
- 推移に続く対照的な主題、あるいは主題群で、提示部では新しい調、再現部では主調に戻って現れる。いわゆる第2主題であり、第1主題より穏やかで歌うような性格をもつことが多い。
- 第2主題
- 推移に続く対照的な主題、あるいは主題群で、提示部では新しい調、再現部では主調に戻って現れる。いわゆる第2主題であり、第1主題より穏やかで歌うような性格をもつことが多い。
- 第2主題群
- 推移に続く対照的な主題、あるいは主題群で、提示部では新しい調、再現部では主調に戻って現れる。いわゆる第2主題であり、第1主題より穏やかで歌うような性格をもつことが多い。
- 第2主題群
- 推移に続く対照的な主題、あるいは主題群で、提示部では新しい調、再現部では主調に戻って現れる。いわゆる第2主題であり、第1主題より穏やかで歌うような性格をもつことが多い。
- 第2主題部
- 推移に続く対照的な主題、あるいは主題群で、提示部では新しい調、再現部では主調に戻って現れる。いわゆる第2主題であり、第1主題より穏やかで歌うような性格をもつことが多い。
- 第2主題領域
- 推移に続く対照的な主題、あるいは主題群で、提示部では新しい調、再現部では主調に戻って現れる。いわゆる第2主題であり、第1主題より穏やかで歌うような性格をもつことが多い。
- 第2提示部
- フーガにおける2回目の提示部で、短い嬉遊部のあと、主題が再び主調で入ってくる。ふつう声部の順序は異なる。中間の入りをこの語で呼ぶ論者もいる。
- 短い経過部
- ある部分や主題から次へと導くつなぎの部分で、しばしば途中で転調する。経過句はふつう短いつなぎを指す。ソナタ形式では、ブリッジは推移と同じものである。
- 断片
- 主題から切り離された小さな断片で、多くは最初の数音だけからなる。次第に短くなる断片をくり返すこと（断片化）は、緊張を高めたり、音楽を鎮めていったりするためのよくある手法である。
- 断片
- 主題から切り離された小さな断片で、多くは最初の数音だけからなる。次第に短くなる断片をくり返すこと（断片化）は、緊張を高めたり、音楽を鎮めていったりするためのよくある手法である。
- 断片化
- 主題から切り離された小さな断片で、多くは最初の数音だけからなる。次第に短くなる断片をくり返すこと（断片化）は、緊張を高めたり、音楽を鎮めていったりするためのよくある手法である。
- 断片化された
- 主題から切り離された小さな断片で、多くは最初の数音だけからなる。次第に短くなる断片をくり返すこと（断片化）は、緊張を高めたり、音楽を鎮めていったりするためのよくある手法である。
- 断片的
- 主題から切り離された小さな断片で、多くは最初の数音だけからなる。次第に短くなる断片をくり返すこと（断片化）は、緊張を高めたり、音楽を鎮めていったりするためのよくある手法である。
- 中間の入り
- フーガの主題が、いずれかの声部に現れるそれぞれの箇所。中間の入りは提示部のあとに別の調で現れ、最後の主題の入りは、終わり近くで主題を主調に戻す。
- 中間休止
- ソナタ理論の用語で、推移を終わらせて第2主題のための場所を空ける明確な区切りを指し、しばしば強く打ち鳴らされる和音のあとの休止となる。
- 中間部
- 3つの部分からなる（A B A）曲では、両端部とは最初の部分とその回帰を指し、中間部とはそのあいだにある対照的な部分を指す。
- 調
- 音楽のある部分が土台とする中心音と音階で、ハ長調やト短調のように、主音と、長調か短調かの別によって名づけられる。調号はそのシャープやフラットを示し、別の調へ移ることを転調という。
- 調域
- 役割や調によって区切られる音楽のひとまとまりを指す分析の用語で、副主題ゾーンや結尾領域などがある。これらの用語の多くはソナタ理論（ヘポコスキとダーシー）に由来し、ソナタ理論では提示部を主要主題、推移、副主題、結尾の各ゾーンに分ける。
- 調的領域
- 役割や調によって区切られる音楽のひとまとまりを指す分析の用語で、副主題ゾーンや結尾領域などがある。これらの用語の多くはソナタ理論（ヘポコスキとダーシー）に由来し、ソナタ理論では提示部を主要主題、推移、副主題、結尾の各ゾーンに分ける。
- 頂点をなす
- 楽章や部分の頂点で、緊張、音量、音域が最も高まるところ。聴きどころは、そこへ向かう高まりと、そのあとの解放である。
- 追想
- 以前に聴かれた音楽、多くは前の楽章の音楽を、現在の楽章の中で短く引用すること。ベートーヴェンの《交響曲第9番》の終楽章は、最初の3つの楽章を順に回想することから始まる。
- 通作
- 節ごとにひとつの旋律を繰り返すのではなく、詩の進行に沿って新しい音楽をつけていく歌曲で、シューベルトの《魔王》がその例である。
- 通作
- 節ごとにひとつの旋律を繰り返すのではなく、詩の進行に沿って新しい音楽をつけていく歌曲で、シューベルトの《魔王》がその例である。
- 通奏低音
- バロック音楽の低音パートで、低音楽器（チェロ、ヴィオラ・ダ・ガンバ、ファゴット）と、和音を補う鍵盤楽器やリュートによって演奏され、しばしば低音の音符の上に書かれた数字に導かれる。
- 提示
- 主題やフーガ主題が1回現れること。1回目の提示、2回目の提示などは登場の回数を数える言い方で、独奏による提示は独奏者に与えられたものをいう。
- 提示
- 主題やフーガ主題が1回現れること。1回目の提示、2回目の提示などは登場の回数を数える言い方で、独奏による提示は独奏者に与えられたものをいう。
- 提示部
- ソナタ形式の楽章における最初の主要な部分で、主題が提示され、音楽は主調から別の調へと移っていく。反復されることが多い。
- 提示部1／提示部2
- 古典派の協奏曲の第1楽章における、オーケストラによる提示部と、それに続く独奏者による提示部。
- 提示部の本質的終結
- ソナタ理論の用語で、第2主題が始まったあと、新しい調で最初に現れる確固とした終止を指す。提示部の到達点であり、それ以降はすべて結尾ゾーンに属する。
- 展開的
- 展開部のような働きをもつことをいい、コーダやエピソードなど、ソナタ形式の展開部ではない部分でも、主題が分解され、組み合わされ、さまざまな調を経ていく。
- 展開的な部分
- 展開部のような働きをもつことをいい、コーダやエピソードなど、ソナタ形式の展開部ではない部分でも、主題が分解され、組み合わされ、さまざまな調を経ていく。
- 展開部
- ソナタ形式の中間の部分で、それまでの素材が分解され、組み合わされ、不安定な調を経めぐっていく。
- 展開部的な部分
- 展開部のような働きをもつことをいい、コーダやエピソードなど、ソナタ形式の展開部ではない部分でも、主題が分解され、組み合わされ、さまざまな調を経ていく。
- 転調
- 調が変わること。転調的な部分は、ひとつの調に落ち着かず、いくつもの調を経ていく。
- 転調する
- 調が変わること。転調的な部分は、ひとつの調に落ち着かず、いくつもの調を経ていく。
- 転調する部分
- 調が変わること。転調的な部分は、ひとつの調に落ち着かず、いくつもの調を経ていく。
- 転調的
- 調が変わること。転調的な部分は、ひとつの調に落ち着かず、いくつもの調を経ていく。
- 転調的な部分
- 調が変わること。転調的な部分は、ひとつの調に落ち着かず、いくつもの調を経ていく。
- 動機
- 数個の音からなる短い楽想で、リズムや形によってそれとわかり、くり返し現れて、より大きな主題を組み立てるのに用いられる。楽器から楽器へと受け渡され、姿を変えていく様子を追うことができる。
- 動機
- 数個の音からなる短い楽想で、リズムや形によってそれとわかり、くり返し現れて、より大きな主題を組み立てるのに用いられる。楽器から楽器へと受け渡され、姿を変えていく様子を追うことができる。
- 動機
- 数個の音からなる短い楽想で、リズムや形によってそれとわかり、くり返し現れて、より大きな主題を組み立てるのに用いられる。楽器から楽器へと受け渡され、姿を変えていく様子を追うことができる。
- 動機
- 数個の音からなる短い楽想で、リズムや形によってそれとわかり、くり返し現れて、より大きな主題を組み立てるのに用いられる。楽器から楽器へと受け渡され、姿を変えていく様子を追うことができる。
- 動機的
- 数個の音からなる短い楽想で、リズムや形によってそれとわかり、くり返し現れて、より大きな主題を組み立てるのに用いられる。楽器から楽器へと受け渡され、姿を変えていく様子を追うことができる。
- 独奏
- 独奏者（ひとりまたは複数）が主導する部分で、ほかの合奏は控えめになるか休む。バロックの協奏曲では、独奏部分はリトルネッロと交互に現れ、音楽を新しい調へと運ぶ。
- 独奏者
- 独奏者（ひとりまたは複数）が主導する部分で、ほかの合奏は控えめになるか休む。バロックの協奏曲では、独奏部分はリトルネッロと交互に現れ、音楽を新しい調へと運ぶ。
- 独奏者
- 独奏者（ひとりまたは複数）が主導する部分で、ほかの合奏は控えめになるか休む。バロックの協奏曲では、独奏部分はリトルネッロと交互に現れ、音楽を新しい調へと運ぶ。
- 独奏提示部
- 古典派の協奏曲の第1楽章で、オーケストラによる提示部のあとに独奏者が主導して行う、2回目の提示部。オーケストラ提示部とは異なり第2の調へと進み、独奏者はしばしば新しい主題を加える。このカタログでは提示部2とも呼ぶ。
- 二重フーガ
- 2つの主題によるフーガで、2つの主題は別々に提示されたのちに組み合わされるか、最初から同時に聴かれる。
- 二部形式
- AとBの2つの部分からなる形式で、ふつう前半と後半がそれぞれ反復される。前半は主調から離れ、後半は主調へと戻る。再現を伴う二部形式では、後半の終わり近くで冒頭の素材が戻ってくる。
- 二部構成
- AとBの2つの部分からなる形式で、ふつう前半と後半がそれぞれ反復される。前半は主調から離れ、後半は主調へと戻る。再現を伴う二部形式では、後半の終わり近くで冒頭の素材が戻ってくる。
- 入り
- フーガの主題が、いずれかの声部に現れるそれぞれの箇所。中間の入りは提示部のあとに別の調で現れ、最後の主題の入りは、終わり近くで主題を主調に戻す。
- 入り
- フーガの主題が、いずれかの声部に現れるそれぞれの箇所。中間の入りは提示部のあとに別の調で現れ、最後の主題の入りは、終わり近くで主題を主調に戻す。
- 入祭唱
- ミサの冒頭で歌われる聖歌である。レクイエムでは「Requiem aeternam」（主よ、永遠の安息を彼らに与えたまえ）で始まり、この言葉が作品の名の由来となっている。
- 倍音列
- 基音の上で同時に鳴る、より高い一連の音（倍音）である。ナチュラル・ホルンやナチュラル・トランペットのようなバルブのない金管楽器はこれらの自然倍音しか出せないため、古い音楽におけるそれらのパートは限られた音にとどまる。
- 倍音列
- 基音の上で同時に鳴る、より高い一連の音（倍音）である。ナチュラル・ホルンやナチュラル・トランペットのようなバルブのない金管楽器はこれらの自然倍音しか出せないため、古い音楽におけるそれらのパートは限られた音にとどまる。
- 拍子
- 8分の6拍子のような表示は拍子を示すもので、分数のように書かれる。上の数字はある音価の音符が1小節にいくつ入るかを、下の数字はその音価を示す（4なら4分音符、8なら8分音符）。アラ・ブレーヴェは2分の2拍子で、1小節を幅広い2拍で数える。
- 拍子記号
- 8分の6拍子のような表示は拍子を示すもので、分数のように書かれる。上の数字はある音価の音符が1小節にいくつ入るかを、下の数字はその音価を示す（4なら4分音符、8なら8分音符）。アラ・ブレーヴェは2分の2拍子で、1小節を幅広い2拍で数える。
- 半音階
- 調の外の音を用いることで、しばしば半音ずつ滑るように動く。半音階的な音楽は、音階内にとどまる音楽よりも不安定で、色彩豊かで、あるいは苦悩に満ちて響く。
- 半終止
- フレーズを締めくくる和音進行で、句読点にたとえられる。完全終止は主和音で閉じて句点にあたり、半終止は属和音で立ち止まって読点にあたる。「終止的」とは、終止として働くこと、あるいは終止へと導くことをいう。
- 反復進行
- 短い楽想を段階的に高く、あるいは低くしながらくり返すもので、勢いを生み出したり転調したりするための一般的な手法である。レクイエムの「続唱（セクエンツィア）」はこれとは別のもので、中世の詩『怒りの日』を指す。
- 反復進行的
- 短い楽想を段階的に高く、あるいは低くしながらくり返すもので、勢いを生み出したり転調したりするための一般的な手法である。レクイエムの「続唱（セクエンツィア）」はこれとは別のもので、中世の詩『怒りの日』を指す。
- 標題音楽
- 交響詩のように、物語を語ったり、作曲者が示した情景や観念、テクストを描いたりする器楽で、絶対音楽の対極にある。
- 標題音楽
- 交響詩のように、物語を語ったり、作曲者が示した情景や観念、テクストを描いたりする器楽で、絶対音楽の対極にある。
- 副次的な楽想
- 推移に続く対照的な主題、あるいは主題群で、提示部では新しい調、再現部では主調に戻って現れる。いわゆる第2主題であり、第1主題より穏やかで歌うような性格をもつことが多い。
- 副主題
- 推移に続く対照的な主題、あるいは主題群で、提示部では新しい調、再現部では主調に戻って現れる。いわゆる第2主題であり、第1主題より穏やかで歌うような性格をもつことが多い。
- 副主題ゾーン
- 推移に続く対照的な主題、あるいは主題群で、提示部では新しい調、再現部では主調に戻って現れる。いわゆる第2主題であり、第1主題より穏やかで歌うような性格をもつことが多い。
- 副主題群
- 推移に続く対照的な主題、あるいは主題群で、提示部では新しい調、再現部では主調に戻って現れる。いわゆる第2主題であり、第1主題より穏やかで歌うような性格をもつことが多い。
- 副主題領域
- 推移に続く対照的な主題、あるいは主題群で、提示部では新しい調、再現部では主調に戻って現れる。いわゆる第2主題であり、第1主題より穏やかで歌うような性格をもつことが多い。
- 副主題領域
- 推移に続く対照的な主題、あるいは主題群で、提示部では新しい調、再現部では主調に戻って現れる。いわゆる第2主題であり、第1主題より穏やかで歌うような性格をもつことが多い。
- 複合体
- 調と役割を共有し、ひとつのまとまりとして聴かれる複数の主題や楽想で、提示部の冒頭にある主調の素材全体などがこれにあたる。ロンド主題群とは、ロンド主題をその内部の諸部分とともにひとまとめにしたものをいう。
- 平行短調
- 同じ調号をもつ長調と短調は平行調の関係にあり、ハ長調とイ短調、変ホ長調とハ短調がその例である。平行長調は、その短調の半音3つ分上にある。
- 平行調
- 同じ調号をもつ長調と短調は平行調の関係にあり、ハ長調とイ短調、変ホ長調とハ短調がその例である。平行長調は、その短調の半音3つ分上にある。
- 平行長調
- 同じ調号をもつ長調と短調は平行調の関係にあり、ハ長調とイ短調、変ホ長調とハ短調がその例である。平行長調は、その短調の半音3つ分上にある。
- 変形有節形式
- 有節歌曲のうち、1つまたは複数の節が、たとえば別の調や旋法に移されるなどして変えられ、ほかの節は同じ音楽を保つもの。
- 変奏
- 主題の長さと和声を保ったまま、旋律、リズム、テクスチュア、あるいは調の長短を変えて行う主題の再提示。
- 保続音
- 多くは低音で保持またはくり返される音で、その上の和声が変化して、この音とぶつかり合う。属音上の保続音は期待を高める。オルガンでは、ペダルという語は足で弾く鍵盤を指すこともある。
- 奉献唱
- パンとぶどう酒が祭壇に運ばれるあいだに歌われる祈りである。レクイエムでは「Domine Jesu Christe」で始まり、「Hostias」（いけにえと祈り）へと続く。
- 冒頭の枠
- 曲の冒頭に置かれ、終わりに再び戻ってくる音楽で、額縁が絵を囲み、枠物語が物語を囲むように、主要な部分を包み込む。
- 牧歌
- 羊飼いや田園を思わせる曲で、典型的には揺れるような8分の6拍子か8分の12拍子をとり、3度で重なる旋律がドローンの低音の上で奏される。
- 無言歌
- 歌い手のいない歌のように、旋律が伴奏の上で歌う短く抒情的なピアノ曲で、その名はメンデルスゾーンの曲集に由来する。
- 無言歌
- 歌い手のいない歌のように、旋律が伴奏の上で歌う短く抒情的なピアノ曲で、その名はメンデルスゾーンの曲集に由来する。
- 模倣
- ある声部が、別の声部が奏したばかりの旋律を、少し遅れて、しばしば異なる高さでくり返すこと。フーガやカノンはこれにもとづいて築かれる。
- 模倣的
- ある声部が、別の声部が奏したばかりの旋律を、少し遅れて、しばしば異なる高さでくり返すこと。フーガやカノンはこれにもとづいて築かれる。
- 夜想曲
- 夜の曲である。フィールドやショパンのピアノの夜想曲では、歌うような旋律が、広い音域にわたる分散和音の伴奏の上に漂う。ドビュッシーの管弦楽曲《夜想曲》は、夜と光の印象を描いている。
- 夜想曲
- 夜の曲である。フィールドやショパンのピアノの夜想曲では、歌うような旋律が、広い音域にわたる分散和音の伴奏の上に漂う。ドビュッシーの管弦楽曲《夜想曲》は、夜と光の印象を描いている。
- 有節歌曲
- 詩のすべての節（連）を同じ音楽で歌う歌曲の形式である。
- 有節形式
- 詩のすべての節（連）を同じ音楽で歌う歌曲の形式である。
- 有節形式
- 詩のすべての節（連）を同じ音楽で歌う歌曲の形式である。
- 両端部
- 3つの部分からなる（A B A）曲では、両端部とは最初の部分とその回帰を指し、中間部とはそのあいだにある対照的な部分を指す。
- 両端部と中間部
- 3つの部分からなる（A B A）曲では、両端部とは最初の部分とその回帰を指し、中間部とはそのあいだにある対照的な部分を指す。
- 領域
- 役割や調によって区切られる音楽のひとまとまりを指す分析の用語で、副主題ゾーンや結尾領域などがある。これらの用語の多くはソナタ理論（ヘポコスキとダーシー）に由来し、ソナタ理論では提示部を主要主題、推移、副主題、結尾の各ゾーンに分ける。
- 練習記号
- 練習記号のことで、奏者が取り決めた箇所から演奏を始められるよう、オーケストラの総譜に印刷された大文字（A、B、C）を指す。分析では、これを部分の名前として借用する。
- 練習記号
- 練習記号のことで、奏者が取り決めた箇所から演奏を始められるよう、オーケストラの総譜に印刷された大文字（A、B、C）を指す。分析では、これを部分の名前として借用する。
- 六重奏曲
- 6人の奏者のための作品で、弦楽六重奏曲はヴァイオリン2、ヴィオラ2、チェロ2の編成である。
- 枠
- 曲の冒頭に置かれ、終わりに再び戻ってくる音楽で、額縁が絵を囲み、枠物語が物語を囲むように、主要な部分を包み込む。